Tidslinje

Kategori: Analyseeksempel

Betydningsanalyse - et eksempel

En betydningsanalyse af August Saabyes Susanna for rådet fra 1882-1883

August Saabye (1823-1916): Susanna for rådet. 1882-1883

August Saabye (1823-1916): Susanna for rådet. 1882-1883. Originalmodel. Gips. Højde 161 cm. BRANDTS. Foto: Ole Larsen, BRANDTS

Den følgende betydningsanalyse tager udgangspunkt i den ikonografiske model. Analysen består af tre afsnit baseret på Erwin Panofskys præikonografiske beskrivelse, ikonografiske analyse samt ikonografiske fortolkning.

Præikonografisk beskrivelse

August Saabyes (1823-1916) skulptur Susanna for rådet fra 1882-1883 er en fritstående rundskulptur, der forestiller en yngre, nøgen kvinde med løftede arme over hovedet. Hun er fremstillet i en klassisk kontraposto, hvilende på det venstre ben, mens det højre knæ er skudt frem, og hælen er løftet fra grunden. Stillingsmotivet forplanter sig i kroppen, så den danner en blød s-formet linje fra hovedet, gennem torso og hofte og ender i kvindens fødder. Kvinden har håret samlet i nakken, ansigtet har fyldige læber, og kroppen har harmoniske proportioner med bløde kurver.
Skulpturen åbner sig for beskueren via kvindens nøgne skød, mave og bryster. Desuden løfter hun armene, så de nøgne armhuler og håndled vendes ud mod beskueren. Det let tilbagebøjede hoved og den blottede hals, får også skulpturens krop til at åbne sig for os. Hendes arme, albuer og kraveben danner sammen en lidt tiltet trekant, hvilket tilføjer skulpturen et dynamisk element. Kvinden skjuler delvist sit hoved bag den venstre arm, så hendes pande og højre øje ligger i skygge.

Skulpturen spiller på åbenhed og frontalitet. Det åbne stillingsmotiv viser kroppen frontalt mod beskueren, men det skjulte ansigt markerer dog et modsætningsforhold i skulpturen og får kvinden til at virke fjern – måske genert.
Denne blufærdighed står i kontrast til den nøgne, frodige krop, der åbent stilles til skue. Den nøgne kvindekrop tiltrækker vores blik samtidig med, at kvinden mentalt virker fjern, afvisende og lukker sig om sig selv ved at holde armene op foran ansigtet.

Titlen “Susanna for rådet” er en reference til en bibelsk fortælling. Beretningen findes i de såkaldte Apokryfe Skrifter, som er en samling bibelske tekster, som ikke er medtaget i Det Gamle Testamente og Det Nye Testamente. Fortællingen findes i Daniels Bog fra 165-100 f.kr og handler om Susanna, som anklages for utroskab.

Skulpturen er skabt i perioden 1870-1890, som man kalder det moderne gennembrud i dansk kunst. Stilistisk kan man se træk i skulpturen, der både peger tilbage og frem i kunsthistorien. På den ene side trækker skulpturen på nyklassicistisk formsprog og kompositionsprincipper, som man bl.a. kender det hos Bertel Thorvaldsen. Dette ses fx i Susannas klassiske kontraposto. På den anden side er skulpturen langt mere dynamisk og voldsom i sit udtryk end nyklassicistisk skulptur. Dynamikken skabes via Susannas løftede arme, som danner en trekant, der er tiltet, så den synes at balancere på en spids. Det dynamiske formsprog placerer skulpturen i forlængelse af fx J.A. Jerichaus Panterjægeren. Med Susannas gestik og mimik fortælles der om drama og inderlighed, og med fokus på menneskets følelsesliv ligger Saabye i forlængelse af naturalismens, realismens og symbolismens interesse for individet og dets følelser.

Ikonografisk analyse

Historien foregår i Babylon og handler om den smukke, unge og dydige kvinde Susanna. Hun var gift med en rig og velanset mand. De boede i hus med en omkringliggende park. Her holdt også “to ældste” til. De to mænd, der var udpeget til at være dommere og sørge for lov og orden, befandt sig dagligt i parken, hvor Susanna gik ture. Mændene var meget betagede af hendes skønhed og blev grebet af begær. En dag, hvor Susanna sammen med to tjenestepiger badede i parken, blev hun beluret af de to mænd. Da tjenestepigerne gik fra hende, trådte mændene frem og krævede, at hun havde sex med dem. De truede hende med at vidne falsk imod hende og fortælle, at de havde grebet hende på fersk gerning sammen med en ung mand. Men Susanna ville ikke. “Hellere være prisgivet Jer end synde mod Herren!” sagde hun og tilkaldte med skrig sine tjenestepiger, som skamfuldt måtte lytte til de ældstes usande historie.
Næste dag sendte de to ældste bud efter Susanna. Hun skulle stille for rådet, hvor hun blev befalet at fjerne sit slør. De to ældste ville have Susanna dømt til døden for utroskab. “Grædende så hun op mod himlen, for af hjertet stolede hun på Herren”, og hun insisterede på sin uskyld og sagde, at de to dommeres vidneudsagn var falske. Men først da hun blev ført bort for at blive stenet til døde, foreslog en ung mand, profeten Daniel, at de to dommere skulle afhøres enkeltvis. Forhørene afslørede, at de to ældste havde vidnet falsk, og de blev henrettet i stedet for Susanna.

Med skulpturens undertitel “Stående afklædt med løftede, foldede hænder og blikket vendt mod himlen” markerer Saabye, hvilken episode i Susanna-historien, som skildres. Han har valgt at vise det øjeblik, hvor Susanna står foran rådet og grædende ser op mod himlen, “for af hjertet stolede hun på Herren”.

Hun fremstilles i overensstemmelse med historien som en smuk og yndefuld kvinde. Den erotiske tiltrækningskraft, som de to ældste faldt for, stråler ud fra hendes nøgne krop. Men Saabye har også inddraget sorgen, fortvivlelsen og afmagten over den uretfærdige anklage ved hjælp af Susannas himmelvendte ansigt. Dermed skildrer Saabyes skulptur på samme tid fysisk skønhed og ærbarhed. To karaktertræk, som den bibelske fortælling fremhæver ved Susanna.
I Saabyes fortolkning af historien sker der dog en forskydning i forhold til den litterære kilde. Han har nemlig valgt at lade Susanna stå nøgen foran rådet. I den bibelske fortælling er det blot sløret, som Susanna befales at fjerne.

Bortset fra titlen er skulpturen uden referencer til litterære forlæg, og skulpturen har ingen attributter – som fx æblet og slangen hos J.A. Jerichaus Adam og Eva og det gyldne skind hos Thorvaldsens Jason. Ud over den nøgne kvindekrop rummer skulpturen kun ét andet motiv: Den nøgne træstub, som rører Susannas venstre ben. Træstubben tjener en praktisk funktion, idet den stabiliserer marmorfiguren og sikrer, at materialet ikke brister under sin egen vægt.

Lauritz Tuxen (1853-1927): Susanne i badet. 1882

Lauritz Tuxen (1853-1927): Susanne i badet. 1882. Olie på lærred. 124 × 77 cm. Ny Carlsberg Glyptotek. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek

Saabye var ikke den eneste danske kunstner i det moderne gennembrud, som beskæftigede sig med Susanna-motivet. Også en kunstner som Lauritz Tuxen (1853-1927) var optaget af Susanna-skildringen. Han udførte i 1882 et stort maleri med Susanna i badet. Saabye kendte uden tvivl til Tuxens maleri, da han udførte sin skulptur.

Susanna er også et velkendt motiv fra den ældre kunsthistorie. Fra 1500-tallet, særligt i den italienske og nederlandske kunst, skildres hun flittigt, og Saabye har også kendt til den ældre kunsts Susanna’er, fx den flamske maler Jacob Jordaens’ (1593-1678) Susanne og de to ældste fra 1653 på Statens Museum for Kunst.

Traditionelt var det badescenen, som kunstnere fremstillede, når de tog fat på Susanna-historien. Sådanne skildringer af nøgne, erotiske kvinder blev opfattet som fuldt legitime, når kunstnerne trak på litterære kilder som fx Bibelen.

Jacob Jordaens (1593-1678): Susanne og de to ældste. 1653

Jacob Jordaens (1593-1678): Susanne og de to ældste. 1653. Olie på lærred. 53,5 × 203 cm. Statens Museum for Kunst. Foto: SMK Foto

Saabye har i modsætning til de nævnte eksempler fra malerkunsten valgt at skildre episoden, hvor Susanna stilles for rådet. Skulpturen kan derfor ses som en ny vinkel på et kendt motiv. Saabye fornyer altså sin Susanna samtidig med, at han bevidst arbejder videre i traditionen for nøgne Susanna-fremstillinger.

Michelangelo (1475-1564): Den døende slave. 1514-1516

Michelangelo (1475-1564): Den døende slave. 1514-1516. Gipsafstøbning. Højde 228 cm. Den Kongelige Afstøbningssamling. Statens Museum for Kunst. Foto: Statens Museum for Kunst

Motivisk kan man genkende Susannas stilling i en tidligere berømt skulptur: Michelangelos (1475-1564) Døende slave, der blev udført i starten af 1500-tallet og opstillet i Peterskirken i Rom. Den vredne, men spændstige krop, er også her kombineret med en udtryksfuld mimik; et lidt lidende og samtidig meget sanseligt – og måske selvnydende – udtryk. Her er en formmæssig reference til Saabyes Susanna, men med den nøgne mand som motiv.

Ikonografisk fortolkning – den såkaldte ikonologi

Det er interessant at se Saabyes intention med værket i relation til perioden Det moderne gennembrud 1870-1890. En tid, hvor kunsten skulle “sætte problemer under debat” sagt med forfatteren og samfundsdebattøren Georg Brandes’ ord. To af periodens temaer, som synes særligt relevante i forhold til Saabyes Susanna, skal her fremhæves: Opgøret med religionen og diskussionen af kvindens stilling i samfundet.

Centralt for perioden Det Moderne Gennembrud er opgøret med den religiøse forestillingsverden. Som filosoffen Friedrich Nietzsche (1844-1900) formulerede det i tiden: “Gud er død”. Saabyes Susanna er en del af dette opgør, da det religiøse motiv netop ikke synes at være et afsæt for et religiøst budskab. (Et religiøst budskab kunne fx have været, “at man følges med Gud gennem livet” – en pointe i den litterære fortælling, hvor Susanna grædende ser “op mod himlen, for af hjertet stolede hun på Herren”).

Skulpturen åbner for temaerne “at stille sig til skue” og “at skjule sig”. Den åbne form og nøgne kvindekrop lader sig velvilligt se, mens det halvskjulte ansigt distancerer sig fra beskueren. Modsætningsforholdet i skulpturen spiller på kontrasten mellem en erotisk kvindefremstilling: en nøgen sensuel krop, lukkede øjne og fremstillingen af en ydmyget og gudfrygtig kvinde – lukkede øjne, et skjult og himmelvendt ansigt.
Religion har gennem tiden også haft stor betydning for, hvad vi tænker er skamfuldt. Fx er hor eller utroskab en synd ifølge kristendommen.

Udeladelsen af symboler og attributter understreger, at det ikke er den religiøse betydning af historien, som er mest afgørende for Saabye. Det religiøse motiv bruges som en mulighed for at skildre en sensuel kvindekrop og en kvindes følelsesliv. Skulpturen kan på den måde ses som en naturalistisk kvindefremstilling.
Dog vidste Saabye nok, at han med afsæt i den religiøse fortælling, bringer en række eviggyldige og almenmenneskelige temaer i spil; skam og ære, skyld og uskyldighed, troskab og utroskab.

Skam og utroskab kan være interessante temaer at fokusere på i skulpturen set i relation til periodens diskussion af kvindens stilling i samfundet. Denne diskussion kaldte man i 1880’erne Sædelighedsfejden.

Fokuseringen på kvindekroppen og udeladelsen af ikonografiske motiver i øvrigt (som fx symboler) understreger også, at det ikke er den religiøse betydning af historien, som er mest afgørende for Saabye. Den er snarere et påskud for at tage den kvindelige krop i betragtning i kunstens navn. Man kan dog sige, at Saabye med afsæt i den religiøse fortælling bringer en række eviggyldige og almenmenneskelige temaer om skam og ære, skyld og uskyldighed, troskab og utroskab i spil.

Sædelighedsfejden var et opgør med tidens dobbelte kønsmoral, hvor det blev accepteret, at mænd fik seksuelle erfaringer, før de blev gift, hvorimod kvinder skulle være helt afholdende fra sex inden ægteskabet. Holdningerne delte sig i to lejre: Dem, der argumenterede for, at mænd skulle underkaste sig de samme krav, som blev stillet kvinderne – altså at leve kysk indtil de blev gift – og dem, der argumenterede for, at kvinder skulle have samme rettigheder som mænd; rettigheden til at leve et frit kønsliv. Blandt de sidste var Georg Brandes.

Saabye har uden tvivl kendt til periodens offentlige debat om kvindens stilling i samfundet. Han blev fra 1888 udnævnt til lærer i billedhuggerkunst på Kunstskolen for Kvinder, der netop var blevet oprettet. Her kunne de kvindelige kunstnere i Danmark for første gang modtage statsstøttet kunstundervisning. Noget, der ellers kun havde været forbeholdt mænd.
Saabye havde dermed i slutningen af 1880’erne spørgsmålet om kvindernes rettigheder tæt ind på livet – og man kan overveje, om han allerede i starten af 1880’erne har haft en offentlig holdning til debatten. I skulpturen Susanna for rådet kan noget tyde på det. Vover man at se Saabyes brug af Michelangelos slaves stillingsmotiv i Susanna som et bevidst lag af betydning, knytter han altså livet som slave til livet som kvinde i hans samtid. Susanna bliver på den måde en kvindelig “slave” – uden fysiske lænker. Med udgangspunkt i et religiøst motiv, kommer Saabye dermed med en kønspolitisk kommentar om kvindens stilling i samfundet. Om denne kommentar var Saabyes intention, ved vi ikke – måske er det kun os i det 21. århundrede, som ser netop denne vinkel i mødet med Saabyes Susanna.