Antikreception

I kunstens historie kan man se, at antikkens kunst igen og igen anvendes som forbillede for kunstnere, ligesom antikken ofte fremhæves som forbillede i kunsthistoriens teorier. Til at beskrive denne kulturelle bevægelse bruges begrebet antikreception, hvor reception kan oversættes til “modtagelse”. Antikreception er altså en analyse af, hvordan vi gennem historien har forholdt os til og trukket på den antikke kunst.
Begreberne klassisk og klassicisme er tæt knyttet til begrebet antikreception og bruges ofte i flæng. Klassisk bruges her som en reference til den klassiske periode i antikkens kunst, mens klassicisme betegner de efterfølgende kunstnergenerationers genfortolkning af antikkens kunst.

Antikkens kunst rummer mange stilistiske udtryk og betydninger, og det er forskellige sider af antikken, der holdes op som spejl for de senere perioders kunstneriske og kulturelle selvforståelse. Antikken har på den måde inspireret til flere forskellige stiludtryk, kunstformer og betydninger alt afhængig af, hvilke værker, kunstnere – og ikke mindst kunsthistorikere – er blevet inspireret af.

Kalvebæreren. Mand med kalv på ryggen. Ca. 570 f.Kr. Marmor. Højde fra knæene 165 cm. Fra Athens Akropolis. Akropolismuseet, Athen. Foto: Marsyas

De forskelligartede udtryk i den antikke kunst bliver tydelige, når skulpturer fra antikkens forskellige perioder sammenlignes.

Arkaisk

Kalvebæreren er et eksempel på en skulptur fra den arkaiske periode. Skulpturen blev fundet i 1888 og indgår i periodens række af religiøse skulpturer. Den viser en mand, der bærer et offerdyr, en kalv, over skulderen. Skulpturen er udformet som en frontalskulptur. Den giver et godt billede af periodens stilisering af formen, hvor detaljerne ikke gengives. Menneskefiguren er abstrakt i sin udformning (kroppen, ansigtet og håret er symmetrisk opbygget), mens kalven er mere naturalistisk. Skulpturen var oprindeligt bemalet, og vi ved i dag, at kalven var malet blå. De tomme øjenhuler var også oprindeligt fyldt ud af farvet glas eller metal.

Klassisk

Apollon Belvedere. Romersk kopi efter græsk skulptur fra ca. 330 f.Kr. Højde 232 cm. Museo Pio-Clementino. Gengivet fra Oprere di Winckelmann. Prima edizione Italiana. Completa. 1830-34. Tavle LII. Thorvaldsens Museum

Apollon Belvedere er et eksempel på en skulptur fra den klassiske periode. Skulpturen blev fundet nær Rom i slutningen af 1400-tallet. Skulpturen har fået sit “efternavn” efter Belvederegården i Vatikanet, hvor den siden 1503 har været opstillet.
Apollon er fremstillet som en spinkel, ung mand med en perfekt proportioneret krop, der nærmest dansende balancerer. Kroppen befinder sig i perfekt harmoni i en kontraposto, med vægten på højre ben. Den venstre arm er strakt ud, og det draperede klæde falder i bløde folder over armen.
Den tyske kunsthistoriker og arkæolog J.J. Winckelmann (1717-1768) fremhævede i Geschichte der Kunst des Alterthums (Oldtidens Kunsthistorie), udgivet i Rom 1764, Apollon Belvedere som det højeste kunstideal, og skulpturen fik kolossal betydning for de nyklassicistiske billedhuggere i Rom som Antonio Canova (1757-1822) og Bertel Thorvaldsen (1770-1844).
Skulpturen blev et stort forbillede for kunstnere og kunsthistorikere i 1700-tallet og 1800-tallet, hvilket man kan fornemme i Winckelmanns beskrivelse af skulpturen: “Denne statue overgår alle fremstillinger af guden… et evigt forår iklæder hans legeme ungdommens ynder og skinner blødt på hans lemmers stolte bygning… Dette legeme, som ikke er mærket af nogen åre, ikke bevæget af nogen nerve, er besjælet af en himmelsk ånd. I nærvær af dette kunstmirakel glemmer jeg helt universet…”

Hellenistisk

Laokoon og hans to sønner dræbes af slanger. 1. årh. f.Kr. Gipsafstøbning. Højde 184 cm. BRANDTS. Formentlig bortkommet under uddeponering. Foto: BRANDTS arkiv

Laokoon og hans to sønner dræbes af slanger er et eksempel på en hellenistisk skulptur. Skulpturgruppen blev fundet i 1506 i Rom. Den forestiller præsten Laokoon med sine to sønner, der alle vrider sig i smerte og kæmper for livet, fordi guderne har kastet slanger på dem.
Hvor den klassiske periodes kunst er kendetegnet ved en ophøjet ro og harmoni, er Laokoon-gruppen et eksempel på, hvordan kunsten i den hellenistiske periode kunne udtrykke ekspressive bevægelser i både krop, mimik og gestik. Denne form for ekspressionisme kommer til udtryk i figurgruppens overordnede dynamiske bevægelse, de forvredne kroppe og Laokoons voldsomme muskulatur samt de snoede slanger, hvoraf én aggressivt har bidt sig fast i Laokoons venstre hofte.
Skulpturgruppens ekspressive udtryk betød, at man i nogle perioder har fundet den for overdreven og patetisk.
Den blev dog et vigtigt værk i det sene 1800-tal, hvor den som gibsafstøbning kom til at stå på mange kunstmuseer. Bl.a. det daværende Fyns Kunstmuseum (i dag BRANDTS), hvor den var opstillet i museets skulptursal. I dag er mange af museernes antikke gipsafstøbninger gået tabt, fordi man ikke har passet godt nok på dem.

Klassisk kanon. Kunsten 1400-1850

Da renæssancens kunstnere i 1400-tallet kastede sig over studiet af skulptur- og reliefkunst, var det antikken og særligt den klassiske periode, der havde deres opmærksomhed. Havde de ikke adgang til de originale værker, benyttede de sig af gipsafstøbninger. Allerede før 1450 begyndte man at lave afstøbninger, som fra midten af 1500-tallet blev udbredt i Europa. Afstøbningerne stod hos private samlere, fx fyrster og gejstlige (paven, kardinaler m.v.) og på kunstakademierne.

Apollon Belvedere. Gipsafstøbning af romersk kopi efter græsk skulptur fra ca. 330 f.Kr. Højde 232 cm. Thorvaldsens Museum. Foto: Ole Haupt

Det første kunstakademi Academia del Disegno blev oprettet i Firenze i 1563. I 1648 blev det statslige franske kunstakademi, Académie Royale de Peinture et de Sculpture, etableret i Paris. Skolen blev et forbillede for de mange kunstakademier, som i 1700-tallet blev stiftet flere steder i Europa – også for Danmarks vedkommende, hvor kunstakademiet i København, Det Kgl. Danske Kunstakademi, blev oprettet i 1754.

Afstøbningerne blev en grundpille i kunstakademiernes uddannelse af kunstnere, og meget hurtigt blev der udbredt enighed om, hvilke værker, der bedst repræsenterede den antikke skulptur. Det var den klassiske periodes skulpturer som fx Apollon Belvedere. De blev fremhævet som eksempler på “den bedste kunst” – og blev dermed kanoniserede. Resultatet var, at elever på kunstakademierne i Europa stort set tegnede efter de samme statuer og relieffer. Kunstakademiernes undervisning blev dermed fra begyndelsen præget af den antikke klassiske kunst, som forblev kunstens ubestridte skønhedsideal helt op til slutningen af 1800-tallet.

Nyklassicismens antikreception

I 1700-tallet var det stadig den klassiske græske kunst, som var idealet. Perioden blev betragtet som antikkens højdepunkt, hvor kunstnerne havde behersket fremstillingen af menneskets krop og sind til perfektion.
Arkæologien som faglig videnskab opstod i denne periode, og med de nye videnskabelige metoder vurderede man påny den antikke arv. Resultatet blev, at man i slutningen af 1800-tallet kunne inddele antikkens kunst i forskellige stilhistoriske perioder – i arkaisk, klassisk og hellenistisk. Oldtidsforskeren Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) var en af de tidligste teoretikere, der formulerede en mere systematisk analyse af den antikke kunst, hvilket bl.a. resulterede i hans Geschichte der Kunst des Alterthums (Oldtidens Kunsthistorie), som blev udgivet i Rom i 1764.

Pompejis ruiner. En mosaik fundet i trikliniet (spisestuen) i et af husene. Gengivet fra Les ruines de Pompei. Dessines et mesurées. Par Francois Mazois, Architecte. Pendant les années 1809, 1810, 1811. Gravé à Rome. Publiées a Paris. En MDCCXII. (Planche XX, Seconde Partie). Thorvaldsens Museum

Samtidig gav helt nye arkæologiske opdagelser af antikkens kultur og levevis i løbet af 1700-tallet næring til en fornyet interesse for antikkens kunst. I henholdsvis 1738 og 1748 blev udgravningerne af Herculaneum og Pompeji i Syditalien påbegyndt. De to romerske byer var i år 79 blevet dækket af aske under vulkanen Vesuvs udbrud, og udgravningerne afslørede forbløffende øjebliksbilleder af livet i de antikke byer. Nye opdagelser af antikkens arkitektur, brugskunst og kunst – herunder skulptur og vægmaleri – blev med ét en stor inspirationskilde for tidens kunstnere, som ikke blot kopierede den antikke kunst, men nyfortolkede antikkens stil til et tidssvarende udtryk, der var tilpasset samtidens smag.

Pompejis ruiner. Udsigt til udgravningerne ved siden af byporten. Gengivet fra Les ruines de Pompei. Dessines et mesurées. Par Francois Mazois, Architecte. Pendant les années 1809, 1810, 1811. Gravé à Rome. Publiées a Paris. En MDCCXII. (Planche II, Premiere Partie). Thorvaldsens Museum

Det gjaldt for Bertel Thorvaldsen (1770-1844). Han var gennem sin uddannelse på Kunstakademiet i København særdeles godt bekendt med den antikke klassiske kunst. Da han ankom til Rom i 1797, skabte han sin egen private samling af afstøbninger . Han købte afstøbningerne fra Roms store antiksamlinger så som Vatikanet og Kapitolmuseerne og opbevarede dem i sin private lejlighed og i sine atelierer. Ud over afstøbninger af antik kunst kastede Thorvaldsen sin lidenskab på at indsamle antikke genstande som ægyptiske amuletter, græske vaser, etruskiske spejle, romerske nøgler, mønter, smykker m.m. En samlermani helt i nyklassicismens ånd, hvor interessen for at få indsigt i fortidens historie var stor, og i løbet af sine fyrre år i Rom opbyggede Thorvaldsen en antiksamling på omkring 10.000 genstande, der daterer sig fra 3. årtusind f.Kr. til 5. århundrede e.Kr.

Thorvaldsen havde gennem sit ophold i Rom og sin samlervirksomhed et indgående og bredt kendskab til antikkens kunst fra den arkaiske periode og frem. Når han skabte sine skulpturer, var det alligevel næsten udelukkende med den klassiske periodes kanoniserede værker som reference. Sammenligner man skulptur fra den klassiske periode med Thorvaldsens nyklassicistiske værker, er det tydeligt, at Thorvaldsen genbruger, men også fortolker den klassiske arv. Hans formsprog kan beskrives som en streng genfortolkning af antikkens klassiske formidealer, hvor han lægger vægt på figurens kontur. Kendetegnende for hans skulpturer er det ubrudte omrids, hvor kroppens ydre tegning står rent mod baggrunden som en silhuet. Et andet kendetegn er brugen af kontraposto-stillingen, som også ses i den klassiske periodes kunst.

Bertel Thorvaldsen, Jason med det gyldne skind, 1802-03, Thorvaldsens Museum Foto: Michael Dam

At Thorvaldsens nyklassicisme skal betragtes som en nyfortolkning af antikkens klassiske formsprog bliver tydelig, når man vender blikket mod teoretikeren Winckelmanns (1717-1768) beskrivelse af den klassiske kunst som “ædel enfold og stille storhed”. Enfold betyder en entydig, ideal og enkel fremstilling. Og med “stille storhed” pegede Winckelmann på de klassiske motivers afdæmpede, men storladne formsprog. Winckelmanns karakteristik af den klassiske periodes kunst er en nyklassicistisk fortolkning – og det er oplagt at se en linje fra Winckelmanns betoning af “stille storhed” til Thorvaldsens skulpturer, hvor heltene hviler på velfortjente laurbær efter dåden. De fremstilles i statuarisk ro, altid med fravær af enhver handling. Winkelmanns betoning af “enfold” kan på samme måde relateres til Thorvaldsens skulptur, hvor den klare kontur, det stramme omrids af menneskekroppen, bruges til at fremhæve den entydige, ideale og enkle form.

C.W. Eckersberg (1783-1853): Kvindelig model. Florentine. 1840. Olie på kobber. Diameter 22 cm. BRANDTS. Foto: Inferno Reklamefotografi

Hos guldaldermaleren C.W. Eckersberg (1783-1853) kan man også se en fokusering på figurens klare omrids.

Antikkens København – den nyantikke indretning

Nyklassicismen fik ikke kun betydning inden for billedkunsten. Den udviklede sig også til en livsstil for en række af 1800-tallets danske kunstnere, som udviklede de såkaldte nyantikke kunstnermøbler. N.A. Abildgaard (1743-1809), én af Bertel Thorvaldsens lærere på Kunstakademiet, var den første til at udforme møbler med direkte antikke forbilleder. Efter ham kom en lang række af de såkaldte guldalderkunstnere som Hermann Ernst Freund (1786-1840), H.W. Bissen (1798-1868) og M.G. Bindesbøll (1800-1856). Det var Freund, som først skabte rammerne for at leve på “nyantik” vis, da han i 1828 vendte hjem til København fra sit næsten ti-årige ophold i Rom. Han kom hjem for at overtage et ledigt professorat i billedhuggerkunst ved Kunstakademiet. Tvunget væk fra Italiens varme klima ønskede han at “gjøre et liden Italien … under Nordens kolde togede Himmel”, som han udtrykte det i maj 1838 i et brev til en ven. Freunds “lille Italien” bestod i, at han indrettede sin professorbolig med vægmalerier inspireret af de farvestrålende vægdekorationer i Pompeji og møbler, der var inspireret af antikkens møbeltyper. Sandsynligvis har han også været iklædt antikinspirerede dragter, som han selv havde tegnet.

Interiøret på 1. sal i Thorvaldsens Museum. Foto: Ole Woldbye

Michael Gottlieb Bindesbøll (1800-1856): Taburet. Formodentlig fra 1840’erne. Thorvaldsens Museum. Foto: Ole Woldbye

De fleste pompejansk udsmykkede private hjem er forlængst forsvundet. Men flere offentlige udsmykningsprogrammer er bevaret. Bl.a. forhallen til Københavns Universitets hovedbygning og Thorvaldsens museum.

Loftudsmykningen i Thorvaldsens Museum er udført i midten af 1840’erne på baggrund af M.G. Bindesbølls tegninger, hvor han tog direkte udgangspunkt i det antikke maleri. Bindesbøll var også arkitekten bag Thorvaldsens Museum, og han tegnede en lang række møbler, bl.a. udstillingsmontrer, stole og taburetter, i den nyantikke stil til museet.

Klassisk eller moderne

Thorvaldsen døde i 1844, men fik alligevel kolossal indflydelse på den danske skulptur frem til 1800-tallets slutning. Ved sin død var han en national helt med status som nutidens superstjerner. Hans form- og motivverden påvirkede eftertidens billedhuggere, som alle helt frem til 1880’erne arbejdede med skulpturelle udtryk, der lå i forlængelse af Thorvaldsens nyklassicisme.

Jens Adolf Jerichau (1816-1883) var én af de mange danske billedhuggere, som arbejdede inden for det klassicistiske formsprog i anden halvdel af 1800-tallet. Som elev på Kunstakademiet samt hans ophold i Rom fra 1838-1848, var han så at sige opfostret med et klassicistisk skulpturideal. Men samtidig var han livet igennem vidne til, hvordan en ny virkelighed tog form i samfundet med demokratiseringen af Danmark i 1849, en begyndende industrialisering og nye eksistentielle og filosofiske tanker, som det moderne gennembrud og moderniteten førte med sig. Man kan derfor sige, at Jerichau – som de andre billedhuggere i generationen efter Thorvaldsen 1850-1900 – sad i et uløseligt dilemma mellem gammelt og nyt. “Hvordan skal en moderne skulptur se ud?” er et spørgsmål, som Jerichau sikkert har stillet sig selv. Og han har måske også skelet til udlandet, hvor Europas toneangivende billedhuggermiljø fra omkring 1850 dyrkede den moderne realisme.

Et bud på en moderne skulptur gav Jerichau i 1846 med Panterjægeren. Værket er udført i Rom, hvor han opholdt sig fra 1838 til 1848. Skulpturen forestiller en ung atletisk mand, som med et spyd kæmper med en endnu blind panterunge, der i utide er taget fra moderen. Den unge mand er ganske sparsomt klædt med et løst klæde. Håret er sat i antik romersk frisure med pandebånd.

J.A. Jerichau (1816-1883): Panterjægeren. 1845-1846. BRANDTS. Foto: BRANDTS arkiv
Her ses Panterjægeren, som i sin tid var opstillet i skulptursalen i Fyns Kunstmuseum sammen med flere af kunstnerens øvrige arbejder. Aksel Hansens (1853-1933) skulptur Echo fra 1888 ses også i salen. Alle værkerne findes stadig på BRANDTS, på nær Panterjægeren, som er gået til.

Skulpturen fik en rigtig god modtagelse hos kritikere og publikum og slog for alvor Jerichaus navn fast på den internationale kunstscene. Han fik bestillinger på skulpturen i marmorversioner fra både Rusland og England. H.C. Andersen (1805-1875) rejste i 1846 til Italien og kunne til en ven berette, at “Det nyeste af Jerichau er en Kriger der har røvet en Tigerunge og nu angribes af Moderen, ganske efter Naturen, for at vise de Enkelte Kunstnere som sige at det kun er i at gjengive Antiquen at Jerichau er stor. Siden Thorwaldsen kom med sin Jason, har intet Arbeide i den Art vakt mere Opmærksomhed, end Jerichaus sidste Gruppe.”

At Panterjægeren var Jerichaus bud på en moderne skulptur kan begrundes i det faktum, at han i figurfremstillingen havde taget skridtet over i et mere naturalistisk udtryk, der betoner den levende krop og dens livagtige bevægelser. Dertil kom, at han i skulpturen havde valgt at betone motivets dramatiske øjeblik. Han skildrer dermed det spændte øjeblik, hvor kampens intensitet er på sit højeste, og udfaldet mellem jægeren og panterungen endnu er uvis. En dramatisk komposition, som ligger milevidt fra den klassiske skulpturs, med Winckelmanns ord, “stille storhed”.

En smuk sjæl i et smukt legeme

Som hos grækerne blev dogmet “en smuk sjæl i et smukt legeme” centralt for skulpturen i 1800-tallet, hvor klassicismen var det kunstneriske ideal. Men at efterleve mottoet var ikke uproblematisk for kunstnerne fra midten af 1800-tallet. Som skitseret i det forrige afsnit, var de dér vidne til, hvordan Danmark langsomt, men sikkert forvandlede sig til et moderne demokratisk samfund. Kløften mellem antikken som ideal og det moderne liv som en realitet udmøntede sig i en intellektuel debat om, hvorvidt skulpturer var skønnest nøgne eller påklædte, og da i antik eller moderne dragt.

Bertel Thorvaldsen (1770-1844): Portrætstatue af Maria Fjodorovna Barjatinskaja. 1818-1825. Marmor. Højde 180 cm. Thorvaldsens Museum. Foto: Ole Woldbye

Diskussionen tog udgangspunkt i klassicismens idé om kunst som fremstillinger af en ideal, indre skønhed udtrykt gennem en idealiseret form. Et eksempel, som illustrerer diskussionen, er Thorvaldsens portrætstatue fra 1818-1825 af den russiske fyrstinde Maria Fjódorovna Barjátinskaja (1793-1858). I stedet for at portrættere fyrstinden naturalistisk, har Thorvaldsen iscenesat fyrstinden som en antik kvindetype klædt á la greque, dvs. i antik dragt med kjole, åbne sandaler samt opsat hår med bånd. Med fingeren på hagen mimer hun den romerske gudinde for ærbarhed, Pudicitia.

Vilhelm Bissen (1836-1913): En dame. Emilie Marie Rovsing, født Raaschou. 1891. Marmor. Højde 183,5 cm. Statens Museum for Kunst. Foto: Thorvaldsens Museums arkiv (fotograf ubekendt)

I 1891 var det ikke længere logisk for Vilhelm Bissen (1836-1913) at skildre En dame i antik klædedragt. Derimod lader han hende fremtræde som en moderne, borgerlig kvinde klædt på til en spadseretur. Iført tidstypisk dragt og imponerende hat, er hun som taget ud af 1891-københavner-hverdagen.

Hun drejer hovedet og ser ud under hatteskyggen, som skulle hun over gaden, mens hun løfter op i sin kjole. En flygtig bevægelse, som også den samtidige påklædning understreger. Resultatet er en skulptur, der giver indtryk af at skildre et enkelt, meget hverdagsagtigt øjeblik. Et portræt af Emilie Rovsing, men så flygtigt i bevægelsen, at hun anonymiseres som én ud af storbyens mange spadserende kvinder. Portrættet ligger dermed fjernt fra nyklassicismens idealiserende “evighedseffekt”, men har derimod taget skridtet ind i naturalismens hverdagsfremstillinger.